藝術品的材料

藝術品的材料是修復干預的唯一對象

藝術家、工藝師、畫師、匠師在表達作品時，都必須透過在現實空間中存在的物質作為意識、觀念、美感、理念、想法等形而上的載體。就像是行動藝術家的藝術表現，藝術家的身體與記錄的攝影機、相片、膠捲、記憶卡的就是他的材料載體。所以藝術形象為了表現所需的物理材料，是手段而不是目的。因為藝術形象如果以表現它的物理材料作為目的，那就會變成「用風化的石頭表現風化的石頭」的莫名狀況。換句話說，作為藝術形象表現的載體，如「石頭」，如果上面除了原本石頭的物理形象外，沒有額外人類活動下所賦予的意識、觀念、美感、理念、想法等形而上訊息載入與讀取時，那麼路邊的石頭都可以是美術館、文物館、博物館、你我家中所擺設的藝術品。當所有石頭都是藝術品時，那也就沒有所謂的藝術品。但在很多時候我們會發現並非所有藝術品組成的物質材料都有被載入「人」的訊息，所以我們也就必須去探究藝術形象表現與材料間的相互關係為何。

當要實施修復時，必須認識材料的物理結構

在人們進行實際的修復干預時，必須科學地去了解材料的物質構成。這是為了不在介入干預時，因為藝術形象的載體產生損傷，進而造成藝術形象的損傷。例如民國80年代的門神彩繪，當人們進行油煙清潔時，必須要了解當時門神彩繪的施作工序、材料，當時塗刷的亮光漆為何，以及表面油煙的形成原因與大致成分，才不會在油煙清潔的過程中，因為藥劑過強，而損傷了要修護的彩繪。而犯了「手術成功，但病人死亡」等誤把過程當結果的笑話。而我們也可以從上述的解釋中發現「當任何干預發生時，材料物質也同時記錄下干預發生的地點與時間」。但是不是藝術品上的所有材料都是藝術形象表現的材料？門神彩繪上的木質門板、地仗層是門神藝術形象表現的材料嗎？還是支撐藝術表現材料的結構基礎！

藝術形象所載入與讀取的概念，可以提供我們將材料區分為「結構」與「外觀」兩方面。

這個概念就像是過去10多年間，在台灣古蹟界常提起的爭議「結構無法保存，你的彩繪（外觀）要怎麼留得住」、「彩繪重要還是結構重要」的二元爭議中。我們無法否認「結構」與「外觀」有著密不可分的相互關係，藝術品中的所有材料都有可能同時扮演著「結構」功能與「外觀」的功能，我們將無法避免兩種功能不會相互衝突。而這樣的衝突，就像是「美學」要求與「歷史」要求那樣對立。例如將100年的古建築恢復至100年前剛蓋好的模樣，它就像是讓100歲的奶奶恢復至18歲時青春美麗。人們雖滿足了遐想的「美學」要求，但卻也抹煞了82年的「歷史」事實。當兩者產生衝突時，我們只能通過「認為『外觀』比『結構』更重要」才能解決，否則這兩方面就無法得到協調。這或許會讓學建築或結構的朋友很不開心，但我們這裡說的「更重要」並非二元刪去，只是在衝突時，應優先從結構找尋解法的突破口，才能在「外觀」與「藝術形象」的閱讀上保留最大效益。

舉例來說，北埔姜氏家廟正堂右大通在當初進行修復工程時，就面對著木構件大通白蟻蛀蝕嚴重、被不當進行鋼筋水泥修補等結構安全問題，但由於表面仍保存大面積1924年至今的擂金畫作品。如果當時工程以結構為優先，那麼我們在那次修復後，原本存在的1924年擂金畫將會被消失而取代。還好當時的薛琴建築師以保留外觀為主，優先從結構材料尋找突破口，最後在大通擂金畫上半部黑色背景無擂金彩繪區域打開清創與修補結構的開口，完成「留皮換心」的處理工法，才得以在「結構」與「外觀」間達到姜氏家廟對台灣社會文化歷史價值上最佳的保護與平衡。又例如木板已經千瘡百孔的木板油畫，木板已經無法繼續提供穩定的結構支撐，所以將油畫層視為「外觀」材料，木板則成為「結構」材料。而修復處理上將千瘡百孔的木板油畫的油畫層轉移到畫布或其他材料上，會使「木板上作畫的事實」被消逝，而讓原本「木板上作畫」的特徵點可能部份轉移到畫面上而被讀取。或是因地震而倒塌的福州杉建築，如果我們是依原樣外觀，使用新的福州杉重新蓋回來，那麼我們充其量也只能稱其為「複製」或「重建」。因此在「結構」與「外觀」的區分可能比我們乍看上存在著更微妙的關係。